Cosmopolis

Mentre il fondamentale libro di Don DeLillo, Underworld, è un romanzo enunciativo, epico, ricco di riferimenti, a suo modo organizzato da leggi compositive interne, Cosmopolis è un testo kafkiano, dominato dall’ombra e dal desiderio di autodistruzione.
Già dalle prime pagine, si nota una tendenza alla letterarietà che conduce l’autore alla ricerca di frasi di gusto lirico, di una forma intenzionalmente elegante e di accostamenti originali, a detrimento naturalmente della spontaneità. I punti di riferimento sono l’Odissea e la sua versione moderna, l’Ulisse di Joyce. Anche in Cosmopolis avviene il nostos, il ritorno. Al di là di questo, Cosmopolis è volutamente e dichiaratamente un incubo postmoderno, claustrofobico e privo di soluzione, se non tragica e ineluttabile, come in una tragedia greca o nel teatro elisabettiano.
Detto questo, bisogna confessare che DeLillo, nella probabile derivazione da Kafka, inevitabile punto di riferimento di molti autori dei nostri tempi, non conserva molto della lucidità e del rigore kafkiani. Se confrontiamo la logica e perfetta (quasi classica) freddezza dell’andamento onirico in opere come Il processo o Nella colonia penale, vediamo che in Cosmopolis questa logica si sfalda, soprattutto nel finale rallentato e inefficace, che vorrebbe assomigliare al duello conclusivo dei western (ricordiamo quelli, esemplari, dei film Sergio Leone), ma diviene soltanto un lento divagare alla ricerca di una motivazione inesistente. L’incontro tra Eric, il miliardario protagonista del romanzo, e il suo assassino, che Kafka avrebbe descritto con pochi fondamentali tratti e con efficacia chirurgica, si trasforma in un lungo e noioso dialogo, volto a giustificare qualcosa che razionalmente non può avere giustificazione. Kafka non prova nemmeno a descrivere il dio che s’incarna nella Legge che è forse la stessa laica e assurda divinità, DeLillo invece vuole scendere in profondità, senza riuscirvi in pieno. Ci racconta nel finale lo straordinario potere dell’anomalia, dello scarto casuale dalla norma, attraverso simboli come quello della prostata asimmetrica. L’anomalia (gli eventi che minano le certezze nella vita) è quello in definitiva che causa il crollo economico e psicologico di Eric, ma in questo tentativo di esposizione del reale l’autore si spinge forse troppo in là. Si rimpiangono alla fine le belle pagine dedicate dallo stesso DeLillo in Underworld al Texas Highway Killer, ma anche il violentatore assassino del racconto di Carver Di’ alle donne che usciamo, tutti quei comportamenti immotivati e devianti che riflettono la spaventosa casualità dell’universo, la divina ferocia del disordine naturale delle cose.
Inutile dire che questo procedere tragico e in apparenza incoerente, l’accadere di eventi non certi né garantiti da leggi universali ma solamente probabili, è alla base dell’angoscia dell’uomo contemporaneo, libero, ma nello stesso tempo indifeso di fronte a una realtà che non può totalmente afferrare e comprendere.
Paura della morte e desiderio di morte, quello per cui il protagonista del Processo kafkiano offre il collo ai suoi carnefici e che fa sì che il condannato di Nella colonia penale collabori alla sua pena, sono presenti in DeLillo. La citazione di Rothko, dell’artista morto suicida, non sembra casuale. Non è casuale nemmeno la citazione della bottega del barbiere, che fa riferimento a una reminiscenza di vita italoamericana (il passato di DeLillo, la vita di suo padre), ma forse anche al rasoio da barbiere presente nella realtà del suicidio di Rothko.
D’altra parte il desiderio della catastrofe è centrale nella letteratura contemporanea e DeLillo non fa eccezione. Possiamo notare solo che si trova in ottima compagnia, da Svevo (finale di La coscienza di Zeno) a Stuparich (Simone), da London (La peste scarlatta) a Shiel (La nube purpurea) e a Dissipatio HG di Morselli. Se la fine è inevitabile, se la condanna è già decretata, allora perché non accettarla e addirittura renderla più vicina nel tempo?

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